سینما
ساختار سینما
در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی - صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را "هنر هفتم" معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.
سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بودبه همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را "هنر قرن بیستم " نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای "حرکت نگاری " یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما رابه طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:
دوره فیلم صامت: این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
دوره سینمای ناطق: از اواخر دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، یعنی سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.
اکران
اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است چنانکه می‌گویند "روز اکران این فیلم نزدیک است".
ژانر فیلم
در نظریهٔ فیلم، ژانر مبحثی است که برای دسته‌بندی فیلمها بر اساس شباهت‌های روایتی که فیلم بر آنها بنا شده است. بیشتر نظریات در باب ژانر فیلمها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آنها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.
فیلمهای داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل لنز ۳۵ م.م، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان
تعریف
مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…
جنت استیگر می‌گوید که فیلمهای هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آنها مخلوطی از طرح‌های عشق‌محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود. «شیوهٔ ایده‌آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلمهای هالیوودی تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.
ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آنها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلمهای استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) .
بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آنها حمایت میکنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده میکنند. ممکن است که فیلمهای یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آنها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلمنامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»
فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش میکنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن
پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.
فیلم ماجرایی
فیلم ماجرایی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلمها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلمهای اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.
فیلم زندگی‌نامه‌ای
فیلم زندگی‌نامه‌ای گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلمها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلمها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلمهای زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.
فیلم مستند
فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیلهٔ موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آنها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.
تعریف فیلم مستند
واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.
قاعدهٔ کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنهٔ «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجههٔ خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.
ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.
پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلمهای غیرداستانی متمایز می‌سازد.
تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰
بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلمها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلمهای اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلمهای کوتاه را فیلمهای «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلمها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلمهای اولیه در حدود یک دقیقه بود.
۱۹۲۰-۱۹۰۰
در این دوره فیلمهای سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلمهای صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد«در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلمهای مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.
سلاح‌های سیاسی
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموماً فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماماً تحت تأثیر خود قرار داد.
سبک‌ها
سبک رومانتیک
با معرفی فیلم «نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی«ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت.
سبک نیوزریل
نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرایند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.
سبک رئالیسم
سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلمهای مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلمها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش میکنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.
سبک تبلیغ گرایی
سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلمهای تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلمهای مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.
فیلمهای تلفیقی
پیدایش فیلمهای تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلمهای آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.
فیلمهای مستند مدرن
تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلمها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلمهای مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلمهای دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود میکنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.
فیلم درام
درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبرو می‌شوند. به عنوان نمونه می توان از فیلم جدایی نادر از سیمین محصول سال ۱۳۸۹ نام برد.شاید یکی از پرکاربردترین عناوین در موقع گفتگو از هنرهای نمایش درام باشد. عنوانی که به رغم تکرار، معنای واقعی آن برای بسیاری از افراد گنگ و ناآشناست. این عنوان در دو معنا به کار می‌رود؛ در معنای عام و فراگیر به هر نمایشی درام گفته می‌شود که خود می‌تواند به زیر مجموعه‌های تراژدی، کمدی و ملو درام تقسیم شود؛ اما درام در معنای خاص تنها به یکی از انواع نمایش گفته می‌شود که مرزی نزدیک به ملو درام قرار می‌گیرد. همان طور که می‌دانید نمایش باید از عنصر کشمکش برخوردار باشد تا بتواند تماشاگر را جذب کند؛ بنابراین کشمکش، تضاد و تعارض بین افکار، امیال، عواطف و اراده در هر دو معنای گفته شده اصلی‌ترین عنصر درام به شمار می‌آید. اهمیت این خاصیت تا اندازه ای است که گاه در تعریف درام تنها به این بسنده می‌شود که آن را مساوی هر روایت پر کشش تلقی میکنند. ژان کوکتور، نویسنده کارگردان، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی می‌گوید: درام را به گونه‌ای ظریف و هوشمندانه تعریف کرده‌اند؛ اما به گمان من کمتر به مقصود رسیده‌اند. درام عمل است (ریشه درام در زبان یونانی به معنای عمل می‌باشد)؛ عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز افشاگری نیست. وی تاکید می‌کند: عمل درام نویس داوری نیست؛ بلکه شهادت دادن است و آن چه را که از زشتی‌ها و پلیدیها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می‌آمیزد. در مورد تفاوت بین درام و ملو درام، خواننده را به گفته آرتور میلر به نقل از کتاب به نگار به کوشش علی دهباشی ارجاع می‌دهیم. وی معتقد است که عنصر تضاد و کشمکش می‌تواند بین اشخاص داستان باشد که در این حالت اوج آن در خشونت جسمی نشان داده می‌شود و یک ملو درام شکل می‌گیرد. به گفته آرتور میلر اگر در نمایش نشان داده شود که اشخاص چه کاری میکنند، ملو درام و اگر نشان داده شود که آنها چه کاری نمی‌کنند، درام شکل می‌گیرد. با توجه به توصیفات گفته شده وجود شخصیت زنده و واقعی برای شکل‌گیری درام حیاتی به نظر می‌رسد و این ویژگی مشترک درام و تراژدی می‌باشد. درام در ایران عمدتاً به معنای نمایش یا فیلم هیجان انگیز، پر حادثه و پر زد و خورد به کار می‌رود و گاه فضای یک فیلم رمانتیک غیر واقعی از آن استنباط می‌شود. فرصت مناسبی هست تا تاکید کنیم عبارت درام نه تنها برای تئاتر بلکه برای هر آنچه به نمایش در می‌آید به کار می‌رود. مارتین اسلین در کتاب «دنیای درام» (ترجمه محمد شهبا: نشر هرمس) درام را زیربنای مشترک تئاتر و سینما معرفی می‌کند و مثال می‌آورد که در جهان واقعیت درام نویس هیچ گاه بین سینما و تئاتریک مرز خشک و نفوذ ناپذیر نمی‌کنند. شاهد این گفته متنهای یکسانی هستند که با اندکی تغییرات هم در سینما به کار می‌روند و هم درتئاتر. برتولت برشت نمایشنامه نویس معروف آلمانی و فیلمنامه نویس هالیوود، هارولد پنیتر فیلمنامه نویس انگلیسی که از درام نویسان مشهور رادیویی نیز به شمار می‌آید و اینگمار برگمن کارگردان و نویسنده سوئدی که یکی از بهترین فیلمهایش مهر هفتم را بر پایه یک نمایش رادیویی ساخت از جمله نمونه‌هایی هستند که این گفته را تایید میکنند. بطور کلی فیلمهای این ژانر را می‌توان بصورت زیر طبقه‌بندی کرد:
درام تراژیک
درام جنایی و حقوقی
درام رمانتیک (عاشقانه)
درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵
درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)
درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, 1939
درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946
ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958
کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983
درام پزشکی
درام مذهبی
فیلم تجربی
فیلم تجربی یا سینمای تجربی توصیف طیف وسیع و متفاوتی از ژانرهای فیلم است که از شیوه‌های اصلی فیلم‌سازی مستند و بازرگانی می‌باشد. برای توصیف اینگونه گاه از لفظ آوانگارد نیز استفاده می‌شود. اینگونه فیلمها که بیشتر در دهه ۶۰ میلادی و پس از آن ساخته شده دارای بودجه‌ای پایین بوده است.
فیلم فانتزی
فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه ایی فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌های و دنیاهای خیالی استفاده شده است. این ژانر شباهتهایی با ژانرهای علمی-تخیلی و وحشت دارد.
فیلم نوآر
فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی مطابق مد روز استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوار کلاسیک هالیوود از اوایل دهه ۱۹۴۰ تا اواخر ۱۹۵۰ در نظر گرفته می‌شود. فیلم نوار این دوره با سبک بصری سیاه و سفید با شدت کم که دارای ریشه‌های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است دانسته می‌شود. فیلم نوار (معادل فرانسوی فیلم سیاه) اولین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلمهای آمریکایی اطلاق شد. . بر خلاف دیگر ژانرهایی مانند وسترن که به راحتی می‌شود آنها را تعریف و طبقه‌بندی کرد سبک نوآر همواره حالتی ابهام آمیز و معما گونه داشته است و در برابر هر گونه طبقه‌بندی مقاومت کرده است. "این که آیا نوآر ژانر است یا مجموعه‌ای است از منسجم از فیلمها در ذهن بسیاری از منتقدان حل نشده باقی مانده است
تاریخچه
اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر بسیار به طور گسترده استفاده شد. از لحاظ تاریخی فیلم نوار اصطلاحی سینمایی است که برای توصیف سبکی سینمایی در هالیوود که مربوط به درام‌های جنایی آمریکا در حد فاصل سالهای ابتدایی دهه ۴۰ تا انتهای دهه ۵۰ نامیده می‌شود. در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام" چشم انداز فیلم نوآر آمریکایی" ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سالهای جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری که به قول آنها در لحنی عجیب و خشن مشترکی بودند. آنها مشخصات این نوع فیلمها را اینگونه فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پر ابهام و خشن، بررسی جنایت و روانشانسی آن، مسئولین فاسد، قهرمانان پرتردید، زنان فتانه،.. سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک پردازی شده بود. در دوران کلاسیک این سبک معمولا شخصیت‌های اول این گونه آثار انسان‌هایی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شایت بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصت‌ها دانست. " تعریف فیلم نوآر بیش از آنکه که می‌پنداریم وامدار اوست تا بدان حد که می‌توان گفت فیلم نوآر به وضوح حول محور او، حول محور ستاره شدن او سرو سامان گرفت"
ویژگی‌های سبکی
شاید بیش از همه زیبایی شناسی نوار سنتی تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است.. اکسپرسیونیسم آلمان جریانی هنری رایج در آلمان در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی و مجسمه‌سازی و معماری و سینما حضور داشت برخی از تکنیک‌های و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته است و در واقع به المان ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند: اکثر صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پرکنتراست بر صحنه‌ها حاکم است مانند اکسپرسیونیسم آلمان ما با ترکیب بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثبات و تعادل را القا میکنند. خیابان‌های خالی نوآر تقریبا همواره با باران تازه‌ای خیس و مرطوب است. نوآر اندهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد. "نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل، خیابان‌های تاریک شهر، بارهای کوچک، آپارتمان‌های مدرن، لباس بارانی و کلاه شاپو، به لحاظ سبکی :استفاده‌ای صدای روی تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثبات، به لحاظ روایی: تاکیدی نو بر انگیزه‌های روان شناختی نا متعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش، "()
بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب هاردبویلد (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.
فیلم مرموز
فیلم مرموز (به انگلیسی: Mystery film) یا فیلم رمزآلود یا فیلم معمایی یکی از ژانرهای فیلم است که زیرمجموعه فیلم جنایی محسوب می‌شود. این فیلم معمولا مجموعه‌ای از تلاش‌های پلیس یا کارآگاهی را به نمایش در می‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک جنایت مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ است.
فیلم موزیکال
فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آنها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده میکنند. در اینگونه فیلمها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.
فیلم علمی–تخیلی
فیلم علمی تخیلی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زنی و علم استفاده شده است. به طور کلی این فیلمها در مورد پدیده‌های که از دید علم لزوماً پذیرفه نشده ساخته می‌شوند. پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلمها استفاده می‌شود.
فیلم اکشن
فیلم اکشن یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلمهای ژانر اکشن بیشتر در دهه ۷۰ میلادی بود. در طول تاریخ این ژانر ، از بروس لی به عنوان اولین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت این ژانر شد ، یاد میکنند .
بازیگران مطرح ژانر
بروس لی
جکی چان
چاک نوریس
یانگ بلو
ژان کلود ون دم
آرنولد شوارتزنگر
سیلوستر استالونه
دولف لاندگرن
براندون لی
استیون سیگال
بروس ویلیس
وسلی اسنایپز
دانی ین
میشل یئو
جت لی
مارک داکاسیوس
لوسی لیو
میلا یوویچ
جیسون استاتهام
اسکات ادکینز
تونی جا
فیلم ترسناک
فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلمهای اکسپرسیونیسم قرار داشت، در این ژانر از عامل‌های ترس، نفرت و وحشت استفاده شده است. در اینگونه فیلمها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولا با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از ترس از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پُرکنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.
فیلمهای ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب میکنند و مخاطب آنها را اکثرا قشر جوانان تشکیل می‌دهند.
اولین فیلمهای این ژانر، از سال ۱۸۹۰ شروع به ساخته شدن کردند. در اولین فیلمهای ترسناک، معمولا موجودی فراطبیعی یا ناشناخته یا حوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان‌ازانسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگترین فیلمهای ترسناک به حساب میاید.
فیلمهای ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روانشناسانه از محبوب‌ترین آنها هستند. در فیلمهای ترسناک روانشناسانه (به انگلیسی: psychological horror film)، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلمهای روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده است. فیلمهای اسلشر (به انگلیسی: Slasher Movie)، از خشونت بسیار زیاد و معمولا از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و... استفاده میکنند. از معروف‌ترین فیلمهای ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو،مقصد نهایی،هالووین، و سری فیلمهای اره اشاره کرد.
دلایل تماشای فیلم ترسناک
کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.
فرافکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.
تخلیه هیجانی
غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان می‌باشد که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود می‌باشد لذا با پرداختن و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت نسبت به تخلیه خود اقدام می‌نماید؛ بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا دسترسی‌پذیر نمی‌باشد به هر روی عامل ایجاد ترس می‌باشد.
اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلمهای ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.
مشهورترین فیلمها
اتاق دکتر کالیگاری
فرانکنشتاین
دراکولا
اره
حلقه
مرد گرگ نما
بیمار روانی
بچه رزمری
جزیره ارواح گمشده
عجیب الخلقه ها
جادوگریاب کل
نوسفراتو : سمفونی وحشت
تپه ها چشم دارند
مه
شب مردگان زنده
سوسپیریا
پرنده ای با بالهای بلورین
پرندگان
زنده است
مگس
لرزها
مارتین
شبح اپرا
دکتر جکیل و آقای هاید
خانه آشر
سرداب و پاندول
گوشت خام
خانه ای با پنجره هایی که می خندند
نقاب شیطان
زامبی
آدم های گربه ای
تسخیر
مرد حصیری
مومیایی
هدف ها
جشن خون
چشمان بدون چهره
خواهرها
کری
شلاق و جسم
حالا نگاه نکن
از جهنم
بیست و هشت روز بعد
گربه سیاه
عروس فرانکنستاین
خانه تاریک قدیمی
آرواره‌ها
مرده شیطانی
هالووین
بیگانه
جمعه سیزدهم
جن‌گیر
درخشش
دیگران
جیغ
طالع نحس
کابوس در خیابان الم
موجود
کلبه وحشت
ایرانی
طلسم
شب بیست و نهم
پارک وی
حریم
خوابگاه دختران
خواب لیلا
سایه وحشت
آل
رازها
کلبه
فیلم کمدی
فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلمها به استثنای کمدی سیاه معمولا پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلمها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.
در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی - صنعتی می‌دانستند. در سالهای جنگ جهانی اول سینما، به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سالها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را "هنر هفتم" معرفی کرد. زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همه هنرها حضور دارند.
سینما به معنی ثبت حرکات است و همان طور که در مباحث قبل گفتیم پیدایش تصویر متحرک در نتیجه تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بودبه همین سبب شیوه ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تاثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند، به همین دلیل و همچنین به علت آن که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را "هنر قرن بیستم " نامیده‌اند. منشا اصطلاح سینما توگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینما توگرافی به معنای "حرکت نگاری " یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما رابه طور کلی می‌توان به سه دوره عمده (با تاکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم بندی کرد:
دوره فیلم صامت: این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
دوره سینمای ناطق: از اواخر دههٔ ۱۹۲۰ میلادی، یعنی سال ۱۹۲۷ عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا عملاً، سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری در آورد.
دوره سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.
اکران
اِکران واژه‌ای فرانسوی است به معنای پرده سینما که در فارسی هم بکار می‌رود. در فارسی واژه اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز گرفته‌است چنانکه می‌گویند "روز اکران این فیلم نزدیک است".
ژانر فیلم
در نظریهٔ فیلم، ژانر مبحثی است که برای دسته‌بندی فیلمها بر اساس شباهت‌های روایتی که فیلم بر آنها بنا شده است. بیشتر نظریات در باب ژانر فیلمها از مفاهیم نقد ژانر ادبی وام گرفته شده است. با توجه به موضوع ژانر در متن ادبی، روش‌های مختلفی برای برخورد با مسئلهٔ ژانر و تعریف و دسته‌بندی آنها وجود دارد. علاوه بر تفاوت اصلی بین ژانر مستند و داستانی در فیلم، ژانر می‌تواند در گونه‌های دیگری نیز تقسیم‌بندی شود.
فیلمهای داستانی اکثراً بر اساس موقعیت، موضوع، حالت و قالبشان دسته‌بندی می‌شوند. منظور از موقعیت محیط و اجتماعی است که داستان در آن اتفاق می‌افتد. تم یا موضوع اشاره به مفاهیم و مباحثی می‌کند که فیلم حول‌وحوش آن می‌گردد و در آن باره داستان خویش را بیان می‌کند. به لحن احساسی فیلم حالت می‌گویند. قالب نیز به روشی که فیلم تصویربرداری شده اشاره می‌کند (مثل عدسی آنامورفیک) یا طرق دیگر ارائهٔ تصویر (مثل لنز ۳۵ م.م، ۱۶ م.م یا ۸ م.م). روش دیگر دسته‌بندی ژانرهای فیلم بر اساس هدف حضار است. بعضی از نظریه‌پردازان فیلم به دو مؤلفهٔ قالب و هدف مخاطب در دسته‌بندی ژانر اعتقاد ندارند. اکثر اوقات شاخه‌بندی ژانرهای فیلم به زیرژانرها منتهی می‌شود. بعضی اوقات ژانر دوگانه‌ای از ترکیب دو ژانر تعریف می‌شود مثلاً ژانر فیلم از نوع وحشت و علمی-تخیلی برای فیلم بیگانگان
تعریف
مفهوم ژانر، برگرفته از کلمه‌ای فرانسوی به معنای «نوع»، «دسته» و مشتق از واژهٔ لاتین genus است. تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به‌ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند: نوع نمایشی (حماسی/تغزلی/دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی)، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/رمان تاریخی/رمان ماجرایی) و…
جنت استیگر می‌گوید که فیلمهای هالیوودی ژانر اصیلی نیستند زیرا بیشتر آنها مخلوطی از طرح‌های عشق‌محور ژانر عاشقانه با ژانرهای دیگرند. استیگر ادعا می‌کند که ژانر فیلم می‌تواند به چهار روش تعیین شود. «شیوهٔ ایده‌آلیستی» در مورد فیلم با استانداردهای از پیش تعیین شده قضاوت می‌کند. «شیوهٔ تجربی» با مقایسهٔ فیلم با فیلم‌هایی که در حال حاضر به طور قطعی به ژانری اختصاص داده شده‌اند. «شیوهٔ مقدم» با استفاده از مؤلفه‌های ژانری که قبلاً تعریف شده‌اند. «شیوهٔ قرارداد اجتماعی» بر اساس توافقات موجود درون‌اجتماعی به بررسی این کار می‌پردازد. جیم کولینز ادعا می‌کند که از ۱۹۸۰، فیلمهای هالیوودی تحت تأثیر تمایل به «پیوندزنی طعنه‌زنانه» بوده‌اند، که کارگردان‌ها در آن مؤلفه‌های ژانرهای مختلف را آن‌چنان که در داستان‌های علمی-گانگستری می‌بینیم با هم ترکیب کنند.
ژانر معمولاً عبارت مبهمی است که هیچ مرز مشخصی ندارد. خیلی از کارها در یک ژانر نمی‌گنجند و ترکیبی از چندین ژانر هستند. بر این اساس رابرت استم در کتاب نظریهٔ فیلم خود ذکر می‌کند که بیشتر از آن که ژانر مفهومی موجود باشد تنها ساخته و پرداختهٔ منتقدین است. استم پرسش می‌کند که آیا «ژانر واقعاً هویت بیرونی دارد یا نه حاصل ذهن تحلیلگران است؟» او به خوبی سؤال می‌کند که آیا «طبقه‌بندی متناهی از ژانرها وجود دارد یا آنها ذاتاً نامحدودند؟» یا این که آیا «ژانر تحت‌فرهنگ است یا فرافرهنگ؟» استم همچنین سؤال می‌کند که آیا «تحلیل ژانر به موجودیت تشریحی یا تجویزی کمک می‌کند؟» در حالی که بعضی از ژانرها بر اساس محتوای داستان هستند (فیلم جنگی)، بعضی دیگر وام‌گرفتهٔ ادبیات اند (کمدی، ملودرام) و بعضی از رسانه‌های دیگر (فیلم موزیکال). بعضی‌ها مبتنی بر عوامل کارند (فیلمهای استیر راجرز) بعضی بر مبنای بودجهٔ بمب‌افکن‌ها، حال آن که بعضی دیگر بر اساس جنبهٔ هنری فیلم هستند (فیلم هنری)، بعضی بر اساس وضعیت نژادی (سینمای سیاهان)، بعضی بر اساس مکان (وسترن) .
بسیاری از ژانرها بر اساس مخاطبین و منشوراتی که از آنها حمایت میکنند مثل نشریات و سایت‌ها، ساخته شده‌اند. تقسیم‌بندی فیلم به ژانر تقریباً ناموفق بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت که ژانربندی فیلم برای اماکن فروش فیلم، نقد فیلم و بازار مصرف مناسب هستند. رایزن داستانی هالیوود، جان تروبی اظهار می‌کند که «…شما بایستی ورای فرم ژانر بروید تا بتوانید به مخاطبتان احساس لذت و شگفت‌زدگی بدهید.» بعضی از فیلم‌نامه‌نویسان از ژانر برای بیان نوع «طرح یا محتوای متن اثرشان» استفاده میکنند. ممکن است که فیلمهای یک ژانر به‌خصوص را مطالعه کرده‌اند. این روشی است که فیلم‌نامه‌نویسان قادرند تا مؤلفه‌های یک فیلم موفق را برداشته و آنها را در اثر خودشان تکرار کنند. این کار باعث کاهش ابتکار در فیلمنامه است. بر اساس گفتهٔ تروبی، «نویسندگان به اندازهٔ کافی در مورد ژانر موردنظری می‌دانند اما طریقهٔ پیچاندن کار را برای ضربه‌های بکر و هیجان‌انگیز بلد نیستند.»
فیلم‌نامه‌نویسان اکثراً تلاش میکنند که مؤلفه‌هایی در کارهایشان از کارهای گذشته موجود باشد و هیجان به عنوان مؤلفه‌ای که داستان فیلم را مطلوب می‌سازد در کارهای گذشته مشهود است. به عنوان مثال فیلم وسترن اسپاگتی اروپایی در اجتناب کردن از گفتگوهای بیش از حد ژانر وسترن
پیش از ۱۹۱۰ در آمریکا، توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار می‌بردند (مانند «کمدی تعقیب»، «ملودرام وسترن»). در دورهٔ متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک (کمدی بزن‌وبکوب)، فارس، برلسک به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند. اما به‌تدریج و به‌ویژه با مستحکم‌تر شدن پایه‌های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه‌بندی و قانون‌مندتر شدند.
فیلم ماجرایی
فیلم ماجرایی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای داستان‌های هیجان‌انگیز در موقعیت‌های جدید و مناطق عجیب است. اینگونه فیلمها از لحاظ ساختاری بسیار شبیه به فیلمهای اکشن می‌باشند با این تفاوت که به جای خشونت و مبارزه، ماجراجویی از طریق سفر، اکتشافات، ایجاد امپراتوری و مبارزه‌های شخصیت‌های تاریخی و قهرمانان است.
فیلم زندگی‌نامه‌ای
فیلم زندگی‌نامه‌ای گونه‌ای از فیلم است که در آن زندگی‌نامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلمها رعایت سالشمار و روزشمار زندگی اشخاص اهمیت ویژه‌ای دارد. در این فیلمها اغلب از نام اماکن و اشخاص واقعی برای نامگذاری بازیگرها و مکان‌های فیلمبرداری استفاده می‌شود. ساخت فیلمهای زندگی‌نامه‌ای از همان اوایل شکل‌گیری صنعت سینما رواج یافت.
فیلم مستند
فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیلهٔ موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آنها را مخصوص پخش ویدئویی به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی و یا برای نمایش در سینما ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلم‌سازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند.
تعریف فیلم مستند
واژه انگلیسی «Documentary» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود.
قاعدهٔ کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنهٔ «اصلی» نسبت به برابرهای خیالی‌شان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجههٔ خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد.
ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد.
پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است. دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلمهای غیرداستانی متمایز می‌سازد.
تاریخچه
پیش از ۱۹۰۰
بنابر تعریف، اولین «تصاویر متحرک» را مستند نامیده‌اند. در اینگونه فیلمها یک منظره خاص مانند ورود قطار به ایستگاه، یک کشتی در حال حرکت و یا گروهی از مردم که از کار باز می‌گشتند نمایش داده می‌شد. فیلمهای اولیه (پیش از ۱۹۰۰) تحت تأثیر تازگی و جذابیت به تصویر کشیدن حوادث بودند. فیلمهای کوتاه را فیلمهای «واقعی» می‌نامیدند. قبل از آغاز قرن بیستم، در فیلمها از داستان خبری نبود و دلیل اصلی آن مشکلات فنی بود: دوربین‌ها تنها زمان اندکی را به تصویر می‌کشیدند و مدت زمان بسیاری از فیلمهای اولیه در حدود یک دقیقه بود.
۱۹۲۰-۱۹۰۰
در این دوره فیلمهای سفرنامه‌ای بسیار رایج بودند که به فیلمهای صحنه‌ای مشهور بودند. یکی از اولین فیلم‌هایی که از مفهوم صحنه‌ای بودن خارج شد«در سرزمین شکارچیان سر» نام داشت که محصول سال ۱۹۱۴ و در آن بدویت و بیگانه‌پردازی در زندگی بومیان آمریکا به تصویر کشیده شده بود. در همین دوره، فیلمهای مستند فرانک هارلی درباره سفر وی به قطب جنوب در سال ۱۹۱۹ تولید شد. در این فیلم داستان سفر ناموفق به قطب جنوب توسط ارنست شالکتون (در سالهای ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶) به تصویر کشیده شده بود.
سلاح‌های سیاسی
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ عموماً فیلم مستند به عنوان اسلحه‌ای علیه نواستعمارگری و نظام سرمایه‌داری تلقی می‌شد. این امر مخصوصا در مورد آمریکای لاتین صادق بود، اما جامعه در حال دگرگونی کبک کانادا را نیز در بر می‌گرفت. فیلم مستند La Hora de los hornos (ساعت تنورها، از ۱۹۶۸) به کارگردانی اوکاتویو گتینو و فرناندو ای سولاناس، نسلی از فیلم سازران را تماماً تحت تأثیر خود قرار داد.
سبک‌ها
سبک رومانتیک
با معرفی فیلم «نانوک شمالی» ساخته رابرت فلاهرتی در سال ۱۹۲۲، فیلم مستند سبک هنری رمانتیک را تجربه کرد؛ فلاهِرتی تعدادی فیلم عاشقانه تهیه کرد که در اغلب آنها زندگی، افراد در صد سال قبل را نشان می‌داد (برای نمونه در «نانوک شمالی» افراد برای تیراندازی به یک شیرماهی از فاصله نزدیک مجبور بودند از نیزه استفاده کنند که بسیار خطرناک بود). فلاهِرتی در صحنه سازی خود از فناوری فهیم سازی آن زمان استفاده می‌کرد و برای مثال یک کلبه اسکیمویی بدون سقف ساخت. دومین فیلم مستند فلاهِرتی«ماونا» نام داشت که در سال ۱۹۲۶ ساخته شد. اولین بار اصطلاح «مستند» در مورد چنین فیلم‌هایی در مراحل بررسی فیلمنامه‌های این فیلم استفاده شد که فیلمنامه نویس آن جان گریسون که با لقب سینمارو («The Moviegoer») در نیویورک سان کار می‌کرد در ۸ فوریه ۱۹۲۶ آن را نوشت.
سبک نیوزریل
نیوزریل یا اخبار جاری روز یکی از روشها فیلم نامه نویسی مستند است که معمولاً بازخوانی وقایعی است که قبلاً اتفاق افتاده‌است و در آن تلاشی برای بررسی موضوع در طی فرایند وجود ندارد. برای مثال، در اغلب صحنه‌های جنگ مربوط به قرن بیستم فیلم‌بردار پس از وقوع حادثه به صحنه می‌رسید و صحنه‌ها را بازسازی کرده و فیلمبرداری می‌نمود. سریال «چرا می‌جنگیم» ساخته فرانک کاپرا یک سریال نیوزریل بود که در ایالات متحده تهیه شد و هدف از ساخت آن متقاعد کردن افکار عمومی آمریکا برای پذیرش عواقب جنگ احتمالی بود. در کانادا برد فیلم ملی کانادا که توسط جان گریرسون تأسیس شد تا اهداف تبلیغاتی دولت را دنبال کند. همچنین نیوزریل‌هایی تهیه شدند که دولت کانادا با استفاده از آنها در برابر جنگ روانی آلمان نازی مقاومت می‌کرد. این نیوزریل توسط رابرت گوبلز تهیه می‌شدند.
سبک رئالیسم
سبک رئالیستی بر انسان در محیط ساخته خود وی تأکید دارد و فیلمهای مشهور به سمفونی شهر مانند «برلین، سمفونی یک شهر» و «مردی با دوربین فلیمبرداری» در این سبک قرار می‌گیرند. در این فیلمها انسان‌ها به عنوان محصول محیط اطراف خودشان ایفای نقش میکنند و فیلم کاملاً غیر مشخص و عام است.
سبک تبلیغ گرایی
سبک تبلیغ گرایی فیلم‌هایی را در بر می‌گیرد که با هدف تأثیرگذاری بر مخاطب ساخته می‌شوند. یکی از فیلمهای تبلیغی مشهور فیلم پیروزی اراده ساخته لنی رفینستال است. فیلم چرا می‌جنگیم یک سریال نیوزریل تبلیغی است که به طور آشکارا در پاسخ به فیلم پیروزی اراده ساخته شده‌است و جبنه‌های مختلف جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد و هدف آن ترغیب مخاطبان آمریکایی به حضور در جنگ است. این سریال به عنوان یکی از فیلمهای مطرح، در موزه ملی فیلم ایالات متحده نگهداری می‌شود.
فیلمهای تلفیقی
پیدایش فیلمهای تلفیقی پدیده تازه‌ای در صنعت فیلم مستند نبود و اولین بار در سال ۱۹۷۲ این نوع از فیلم در فیلم «سقوط سلسله رومانوف» به کارگردانی اسفیرشاب به دنیای سینما عرضه داشتند. از نمونه‌های جدیدتر می‌توان به فیلم «نقطه منظم» (۱۹۶۴) به کارگردانی امیل آنتونیو درباره شنیده‌های مک کارتی و «کافه اتمی» که خارج از قالب سینمایی به کار رفته در بقیه فیلمهای آمریکایی که با تشعشات هسته‌ای سرو کار دارند ساخته شده‌است (مثلاً به سربازان گفته می‌شد که در صورتی که چشم‌ها و دهان خود را ببندند تشعشعات اتمی بر آنها بی‌تأثیر هستند). در همین حین فیلم «آخرین سیگار» شهادت مدیران شرکت‌های تنباکو در کنگره آمریکا و تبلیغات مربوط به مزیت‌های استفاده از سیگار که در آرشیوها قرار دارد را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد.
فیلمهای مستند مدرن
تحلیل گران بر این باورند که این نوع از فیلمها در سینماها با استقبال زیادی روبرو شده که از میان فیلمهای مطرح مستند مدرن می‌توان به فارنهایت ۱۱/۹ و رژه پنگوئن‌ها اشاره کرد. این نوع از فیلم در مقایسه با فیلمهای دراما به بودجه بسیار کمتری نیاز دارد. به همین علت شرکت‌های فیلم سازی به این نوع از فیلم توجه زیادی دارند و از آن سود سرشاری را نصیب خود میکنند. فارنهایت ۱۱/۹ با فروش سینمایی معادل بیش از ۲۲۸ میلیون دلار و فروش بیش از ۳ میلیون DVD رکورد جدیدی را بر جای گذاشت.
فیلم درام
درام نام ژانری در سینماست که در آن کاراکترهای فیلم در چارچوبی واقعی با مشکلات احساسی روبرو می‌شوند. به عنوان نمونه می توان از فیلم جدایی نادر از سیمین محصول سال ۱۳۸۹ نام برد.شاید یکی از پرکاربردترین عناوین در موقع گفتگو از هنرهای نمایش درام باشد. عنوانی که به رغم تکرار، معنای واقعی آن برای بسیاری از افراد گنگ و ناآشناست. این عنوان در دو معنا به کار می‌رود؛ در معنای عام و فراگیر به هر نمایشی درام گفته می‌شود که خود می‌تواند به زیر مجموعه‌های تراژدی، کمدی و ملو درام تقسیم شود؛ اما درام در معنای خاص تنها به یکی از انواع نمایش گفته می‌شود که مرزی نزدیک به ملو درام قرار می‌گیرد. همان طور که می‌دانید نمایش باید از عنصر کشمکش برخوردار باشد تا بتواند تماشاگر را جذب کند؛ بنابراین کشمکش، تضاد و تعارض بین افکار، امیال، عواطف و اراده در هر دو معنای گفته شده اصلی‌ترین عنصر درام به شمار می‌آید. اهمیت این خاصیت تا اندازه ای است که گاه در تعریف درام تنها به این بسنده می‌شود که آن را مساوی هر روایت پر کشش تلقی میکنند. ژان کوکتور، نویسنده کارگردان، نقاش و مجسمه ساز فرانسوی می‌گوید: درام را به گونه‌ای ظریف و هوشمندانه تعریف کرده‌اند؛ اما به گمان من کمتر به مقصود رسیده‌اند. درام عمل است (ریشه درام در زبان یونانی به معنای عمل می‌باشد)؛ عملی معطوف به هدف و این هدف چیزی جز افشاگری نیست. وی تاکید می‌کند: عمل درام نویس داوری نیست؛ بلکه شهادت دادن است و آن چه را که از زشتی‌ها و پلیدیها شهادت می‌دهد به عنصری از اعتراض می‌آمیزد. در مورد تفاوت بین درام و ملو درام، خواننده را به گفته آرتور میلر به نقل از کتاب به نگار به کوشش علی دهباشی ارجاع می‌دهیم. وی معتقد است که عنصر تضاد و کشمکش می‌تواند بین اشخاص داستان باشد که در این حالت اوج آن در خشونت جسمی نشان داده می‌شود و یک ملو درام شکل می‌گیرد. به گفته آرتور میلر اگر در نمایش نشان داده شود که اشخاص چه کاری میکنند، ملو درام و اگر نشان داده شود که آنها چه کاری نمی‌کنند، درام شکل می‌گیرد. با توجه به توصیفات گفته شده وجود شخصیت زنده و واقعی برای شکل‌گیری درام حیاتی به نظر می‌رسد و این ویژگی مشترک درام و تراژدی می‌باشد. درام در ایران عمدتاً به معنای نمایش یا فیلم هیجان انگیز، پر حادثه و پر زد و خورد به کار می‌رود و گاه فضای یک فیلم رمانتیک غیر واقعی از آن استنباط می‌شود. فرصت مناسبی هست تا تاکید کنیم عبارت درام نه تنها برای تئاتر بلکه برای هر آنچه به نمایش در می‌آید به کار می‌رود. مارتین اسلین در کتاب «دنیای درام» (ترجمه محمد شهبا: نشر هرمس) درام را زیربنای مشترک تئاتر و سینما معرفی می‌کند و مثال می‌آورد که در جهان واقعیت درام نویس هیچ گاه بین سینما و تئاتریک مرز خشک و نفوذ ناپذیر نمی‌کنند. شاهد این گفته متنهای یکسانی هستند که با اندکی تغییرات هم در سینما به کار می‌روند و هم درتئاتر. برتولت برشت نمایشنامه نویس معروف آلمانی و فیلمنامه نویس هالیوود، هارولد پنیتر فیلمنامه نویس انگلیسی که از درام نویسان مشهور رادیویی نیز به شمار می‌آید و اینگمار برگمن کارگردان و نویسنده سوئدی که یکی از بهترین فیلمهایش مهر هفتم را بر پایه یک نمایش رادیویی ساخت از جمله نمونه‌هایی هستند که این گفته را تایید میکنند. بطور کلی فیلمهای این ژانر را می‌توان بصورت زیر طبقه‌بندی کرد:
درام تراژیک
درام جنایی و حقوقی
درام رمانتیک (عاشقانه)
درام تاریخی: مانند احساس، ویسکونتی، ۱۹۴۵
درام سانتیمانتال (احساساتی به شکلی اغراق آمیز)
درام روانشناختی: مانند Le jou r se lève, de Carné, 1939
درام اجتماعی: مانند Les plus belles années de notre vie, de Wyler, 1946
ملودرام: مانند Mirage de la vie, de Douglas Sirk, 1958
کمدی دراماتیک: مانند À nos amours, de Pialat, 1983
درام پزشکی
درام مذهبی
فیلم تجربی
فیلم تجربی یا سینمای تجربی توصیف طیف وسیع و متفاوتی از ژانرهای فیلم است که از شیوه‌های اصلی فیلم‌سازی مستند و بازرگانی می‌باشد. برای توصیف اینگونه گاه از لفظ آوانگارد نیز استفاده می‌شود. اینگونه فیلمها که بیشتر در دهه ۶۰ میلادی و پس از آن ساخته شده دارای بودجه‌ای پایین بوده است.
فیلم فانتزی
فیلم فانتزی یا فیلم خیال‌پردازی یکی از ژانرهای فیلم است که دارای زمینه ایی فانتزی می‌باشد و در آن از جادو، وقایع فراطبیعی، موجودات افسانه‌های و دنیاهای خیالی استفاده شده است. این ژانر شباهتهایی با ژانرهای علمی-تخیلی و وحشت دارد.
فیلم نوآر
فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی هالیوودی مطابق مد روز استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوار کلاسیک هالیوود از اوایل دهه ۱۹۴۰ تا اواخر ۱۹۵۰ در نظر گرفته می‌شود. فیلم نوار این دوره با سبک بصری سیاه و سفید با شدت کم که دارای ریشه‌های سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است دانسته می‌شود. فیلم نوار (معادل فرانسوی فیلم سیاه) اولین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلمهای آمریکایی اطلاق شد. . بر خلاف دیگر ژانرهایی مانند وسترن که به راحتی می‌شود آنها را تعریف و طبقه‌بندی کرد سبک نوآر همواره حالتی ابهام آمیز و معما گونه داشته است و در برابر هر گونه طبقه‌بندی مقاومت کرده است. "این که آیا نوآر ژانر است یا مجموعه‌ای است از منسجم از فیلمها در ذهن بسیاری از منتقدان حل نشده باقی مانده است
تاریخچه
اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر بسیار به طور گسترده استفاده شد. از لحاظ تاریخی فیلم نوار اصطلاحی سینمایی است که برای توصیف سبکی سینمایی در هالیوود که مربوط به درام‌های جنایی آمریکا در حد فاصل سالهای ابتدایی دهه ۴۰ تا انتهای دهه ۵۰ نامیده می‌شود. در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام" چشم انداز فیلم نوآر آمریکایی" ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سالهای جنگ آنها را ندیده بودند. آثاری که به قول آنها در لحنی عجیب و خشن مشترکی بودند. آنها مشخصات این نوع فیلمها را اینگونه فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پر ابهام و خشن، بررسی جنایت و روانشانسی آن، مسئولین فاسد، قهرمانان پرتردید، زنان فتانه،.. سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک پردازی شده بود. در دوران کلاسیک این سبک معمولا شخصیت‌های اول این گونه آثار انسان‌هایی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شایت بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصت‌ها دانست. " تعریف فیلم نوآر بیش از آنکه که می‌پنداریم وامدار اوست تا بدان حد که می‌توان گفت فیلم نوآر به وضوح حول محور او، حول محور ستاره شدن او سرو سامان گرفت"
ویژگی‌های سبکی
شاید بیش از همه زیبایی شناسی نوار سنتی تحت تاثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است.. اکسپرسیونیسم آلمان جریانی هنری رایج در آلمان در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی و مجسمه‌سازی و معماری و سینما حضور داشت برخی از تکنیک‌های و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته است و در واقع به المان ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند: اکثر صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پرکنتراست بر صحنه‌ها حاکم است مانند اکسپرسیونیسم آلمان ما با ترکیب بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثبات و تعادل را القا میکنند. خیابان‌های خالی نوآر تقریبا همواره با باران تازه‌ای خیس و مرطوب است. نوآر اندهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد. "نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل، خیابان‌های تاریک شهر، بارهای کوچک، آپارتمان‌های مدرن، لباس بارانی و کلاه شاپو، به لحاظ سبکی :استفاده‌ای صدای روی تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثبات، به لحاظ روایی: تاکیدی نو بر انگیزه‌های روان شناختی نا متعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش، "()
بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب هاردبویلد (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.
فیلم مرموز
فیلم مرموز (به انگلیسی: Mystery film) یا فیلم رمزآلود یا فیلم معمایی یکی از ژانرهای فیلم است که زیرمجموعه فیلم جنایی محسوب می‌شود. این فیلم معمولا مجموعه‌ای از تلاش‌های پلیس یا کارآگاهی را به نمایش در می‌آورد که برای روشن شدن و حل معمای یک جنایت مرموز در حال تحقیق و به دنبال سرنخ است.
فیلم موزیکال
فیلم موزیکال یکی از ژانرهای فیلم است که در آنها شخصیت‌های و نقش‌های فیلم در طول فیلم از خواندن ترانه استفاده میکنند. در اینگونه فیلمها از ترانه‌ها و آوازها برای پیشبرد فیلم و معرفی شخصیت‌ها استفاده می‌شود. در بیشتر موارد همراه با خواندن ترانه از عناصر طنز، موسیقی و رقص نیز استفاده می‌شود.
فیلم علمی–تخیلی
فیلم علمی تخیلی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از ترکیب توصیفاتی همچون داستان‌های علمی-تخیلی، ادبیات گمانه‌زنی و علم استفاده شده است. به طور کلی این فیلمها در مورد پدیده‌های که از دید علم لزوماً پذیرفه نشده ساخته می‌شوند. پدیده‌هایی همچون موجودات فرازمینی، دنیاهای بیگانه، حس ششم و سفر در زمان و همچنین اغلب همراه با عناصر مربوط به آینده همچون فضاپیما و روبات‌ها یا فناوری‌های دیگر در این فیلمها استفاده می‌شود.
فیلم اکشن
فیلم اکشن یکی از ژانرهای فیلم است که در آن یک یا چند قهرمان اصلی با مجموعه‌ای از درگیری‌های فیزیکی، رزمی و جنگی روبرو می‌شوند. قهرمان اصلی فیلم برای پیروزی باید بر دشنان خود غلبه کند. دوران رشد فیلمهای ژانر اکشن بیشتر در دهه ۷۰ میلادی بود. در طول تاریخ این ژانر ، از بروس لی به عنوان اولین بازیگری که باعث حرکت و محبوبیت این ژانر شد ، یاد میکنند .
بازیگران مطرح ژانر
بروس لی
جکی چان
چاک نوریس
یانگ بلو
ژان کلود ون دم
آرنولد شوارتزنگر
سیلوستر استالونه
دولف لاندگرن
براندون لی
استیون سیگال
بروس ویلیس
وسلی اسنایپز
دانی ین
میشل یئو
جت لی
مارک داکاسیوس
لوسی لیو
میلا یوویچ
جیسون استاتهام
اسکات ادکینز
تونی جا
فیلم ترسناک
فیلم ترسناک یکی از ژانرهای فیلم است که در ابتدا خیلی تحت تأثیر فیلمهای اکسپرسیونیسم قرار داشت، در این ژانر از عامل‌های ترس، نفرت و وحشت استفاده شده است. در اینگونه فیلمها از صحنه‌های خوفناک، ترسناک و فراطبیعی استفاده شده و معمولا با ژانرهای فانتزی و علمی-تخیلی تداخل دارند. این ژانر شباهت نزدیکی نیز با ژانر دلهره‌آور دارد. در فیلم ترسناک با استفاده از ترس از ناشناخته‌ها و کابوس‌ها ترس به بیننده القا می‌شود. استفاده از نورهای پُرکنتراست، فضاهای مرموز و مه‌آلود و همچنین نورپردازی با مایه‌های تیره از ویژگی‌های دیگر این گونه‌است.
فیلمهای ترسناک رفته رفته طرفداران بیشتری را در سراسر جهان به خود جذب میکنند و مخاطب آنها را اکثرا قشر جوانان تشکیل می‌دهند.
اولین فیلمهای این ژانر، از سال ۱۸۹۰ شروع به ساخته شدن کردند. در اولین فیلمهای ترسناک، معمولا موجودی فراطبیعی یا ناشناخته یا حوانی خطرناک شخصیت منفی (شرور) داستان بود. شروع ساخت فیلم‌هایی که ترس مستقیم انسان‌ازانسان را نشان می‌دهند، به دهه ۶۰ میلادی و فیلم روانی ساخته آلفرد هیچکاک، که از نظر خیلی‌ها بزرگترین کارگردان این سبک است. بعدها، فیلم درخشش هم توسط استنلی کوبریک ساخته شد؛ که آن نیز از بزرگترین فیلمهای ترسناک به حساب میاید.
فیلمهای ترسناک، زیرشاخه‌های گوناگونی دارند؛ که فیلم اسلشر و فیلم روانشناسانه از محبوب‌ترین آنها هستند. در فیلمهای ترسناک روانشناسانه (به انگلیسی: psychological horror film)، به ندرت از خشونت یا خون استفاده می‌شود؛ در فیلمهای روانی و حلقه نیز از همین سبک استفاده شده است. فیلمهای اسلشر (به انگلیسی: Slasher Movie)، از خشونت بسیار زیاد و معمولا از دست دادن اعضای بدن، تکه‌تکه شدن و... استفاده میکنند. از معروف‌ترین فیلمهای ژانر اسلشر، می‌توان به بدبو،مقصد نهایی،هالووین، و سری فیلمهای اره اشاره کرد.
دلایل تماشای فیلم ترسناک
کنجکاوی : کنجکاوی بشر در کشف ناشناخته‌ها و پی بردن به چیزهای فراتر از دنیای عینی و ملموس است.
فرافکنی : انسان خشم و فرا افکنی خود را جای عوامل ترس آفرین قرار داده و به هیجانی خوشایند دست می‌یابد.
تخلیه هیجانی
غرقه‌سازی توسط خود فرد : ترس از خصوصیات فطری هر انسان می‌باشد که به علت عدم شناخت ذات خود نسبت به بازسازی عوامل خارجی برای تسکین خود می‌باشد لذا با پرداختن و تماشای فیلم‌هایی از گونهٔ وحشت نسبت به تخلیه خود اقدام می‌نماید؛ بزرگنمایی آنچه که وجود ندارد یا دسترسی‌پذیر نمی‌باشد به هر روی عامل ایجاد ترس می‌باشد.
اختلالات روانی : در موارد حاد، دلیل علاقه به فیلمهای ترسناک می‌تواند به اختلالات سادیسم، جامعه‌ستیزی، و مازوخیسم مربوط باشد.
مشهورترین فیلمها
اتاق دکتر کالیگاری
فرانکنشتاین
دراکولا
اره
حلقه
مرد گرگ نما
بیمار روانی
بچه رزمری
جزیره ارواح گمشده
عجیب الخلقه ها
جادوگریاب کل
نوسفراتو : سمفونی وحشت
تپه ها چشم دارند
مه
شب مردگان زنده
سوسپیریا
پرنده ای با بالهای بلورین
پرندگان
زنده است
مگس
لرزها
مارتین
شبح اپرا
دکتر جکیل و آقای هاید
خانه آشر
سرداب و پاندول
گوشت خام
خانه ای با پنجره هایی که می خندند
نقاب شیطان
زامبی
آدم های گربه ای
تسخیر
مرد حصیری
مومیایی
هدف ها
جشن خون
چشمان بدون چهره
خواهرها
کری
شلاق و جسم
حالا نگاه نکن
از جهنم
بیست و هشت روز بعد
گربه سیاه
عروس فرانکنستاین
خانه تاریک قدیمی
آرواره‌ها
مرده شیطانی
هالووین
بیگانه
جمعه سیزدهم
جن‌گیر
درخشش
دیگران
جیغ
طالع نحس
کابوس در خیابان الم
موجود
کلبه وحشت
ایرانی
طلسم
شب بیست و نهم
پارک وی
حریم
خوابگاه دختران
خواب لیلا
سایه وحشت
آل
رازها
کلبه
فیلم کمدی
فیلم کمدی یکی از ژانرهای فیلم است که در آن از طنز و شوخی استفاده شده است. اینگونه فیلمها به استثنای کمدی سیاه معمولا پایان خوشی دارند. این گونه قدیمی‌ترین گونه فیلمها شناخته می‌شود. کمدی بر خلاف دیگر ژانرها تکیه بر بازیگران و ستارگان فیلم دارد. به این دلیل بسیاری از هنرمندان استندآپ کمدی وارد صنعت فیلم‌سازی می‌شوند.
سندرم ديسترس تنفسي حاد (ARDS) يک بيماري سريعا پيشرونده است که در ابتدا با
تنگي نفس، تاکي پنه، و هيپوکسمي تظاهر مي‌کند و سپس به سرعت به سمت نارسايي
تنفسي پيش مي‌رود.کنفرانس اجماع عمومي آمريکايي - اروپايي (AECC) معيارهاي
تشخيصي براي ARDS منتشر کرده: شروع حاد، نسبت فشار نسبي اکسيژن شرياني به درصد
اکسيژن استنشاق شده (PaO2/FiO2) برابر با200 يا کمتر، بدون در نظر گرفتن فشار
مثبت در پايان بازدم(PEEP); ارتشاح دو طرفه در راديوگرافي فرونتال قفسه سينه و
فشار گوه اي شريان ريوي برابر با 18 ميليمتر جيوه يا کمتر يا عدم وجود شواهد
باليني ازفشار بالاي دهليزچپ. آسيب حاد ريه، سندرمي است که مختصري از شدت کمتري
برخوردار است و با هيپوکسمي خفيف‌تر ولي معيارهاي تشخيصي ديگر مشابه با ARDS
مشخص مي‌شود. از آنجا که بيش از نيمي از واحدهاي مراقبت‌هاي ويژه (ICUs) در
ايالات متحده داراي متخصص مراقبت‌هاي ويژه نيستند، بسياري از پزشکان مراقبت‌هاي
اوليه، مسوول ارايه مراقبت از بيماران مبتلا به ARDS يا آسيب حاد ريه هستند.
پاتوفيزيولوژي
پاتوفيزيولوژي ARDS به طور کامل شناخته نشده است. اعتقاد بر اين است که در ابتدا، يک آسيب مستقيم ريوي يا غيرمستقيم خارج ريوي، منجر به تکثير واسطه‌هاي التهابي مي‌شود که اين واسطه‌ها باعث تجمع نوتروفيل‌ها در ميکروسيرکولاسيون ريه مي‌شوند. اين نوتروفيل‌ها فعال شده به تعداد زياد از سطوح اندوتليال عروق و اپيتليال آلوئولار مهاجرت مي‌کنند و پروتئازها، سيتوکين‌ها و گونه‌هاي فعال اکسيژن را آزاد مي‌کنند. مهاجرت و آزاد شدن واسطه‌ها منجر به نفوذپذيري پاتولوژيک عروق، شکاف در سد اپيتليال آلوئولار و نکروز سلول‌هاي آلوئولي نوع I و II مي‌شود. اين فرايند منجر به ادم ريه، تشکيل غشاء هياليني و از دست‌دادن سورفاکتانت مي‌شود که سبب کاهش کمپليانس ريوي شده، تبادل هوا را دشوار مي‌کند. ارتشاح بعدي فيبروبلاست‌ها مي‌تواند منجر به رسوب کلاژن، فيبروز، و بدتر شدن بيماري شود. شکل 1 راديوگرافي يک بيمار مبتلا به ARDS مي‌باشد که کدورت فضاهاي هوايي دو طرفه را نشان مي‌دهد که از اين فرآيند نتيجه شده است.
اقدامات متعددي به طور همزمان در فرايند بهبود رخ مي‌دهد. سيتوکين‌هاي ضدالتهابي نوتروفيل‌هاي آسيب رسان را غيرفعال مي‌کنند و سپس نوتروفيل‌ها دچار آپوپتوز و فاگوسيتوز قرار مي‌شوند. سلول‌هاي آلوئولي نوع دو تکثير شده و به سلول‌هاي نوع يک تمايز مي‌يابند که سبب برقراري مجدد يکپارچگي در پوشش اپيتليال و ايجاد گراديان اسمزي مي‌شوند. اين گراديان اسمزي سبب به خارج کشيده شدن مايع از آلوئول‌ها و ورود آن به ميکروسيرکولاسيون و لنفاتيک‌هاي ريه مي‌شود. به طور همزمان، ماکروفاژها و سلول‌هاي آلوئولي، ترکيبات پروتئيني را از آلوئول‌ها برمي‌دارند و به ريه‌ها اجاره مي‌دهند تا بهبود يابند.
عوامل خطر و ميزان بروز
در بزرگسالان اغلب موارد ARDS با سپسيس ريوي (46%) يا سپسيس غير ريوي (33%) همراهي دارد. عوامل خطر اين بيماري عبارتند ازعواملي که باعث آسيب مستقيم ريه مي‌شوند (مثل پنوموني، آسيب استنشاقي، کوفتگي ريه) وعواملي که آسيب غيرمستقيم ريه مي‌شوند (مثل سپسيس غير ريوي، سوختگي‌ها، آسيب حاد ريه ناشي از تزريق خون). عوامل خطر در کودکان مشابه بزرگسالان است به علاوه اختلالات مرتبط با سن خاص، مانند عفونت با ويروس سنسيشيال تنفسي و آسيب ناشي از آسپيراسيون حالت نزديک به غرق‌شدگي. جدول 1 شامل علايم و نشانه‌هاي بيانگر علل خاص ARDS است.
مطالعات اخير نشان مي‌دهند که در بزرگسالان ميزان بروز آسيب حاد ريه 86-22 مورد در هر 100.000 فرد- سال و ARDS تا 64 مورد در هر 100.000 فرد- سال است. يک کارآزمايي بزرگ آينده‌نگر اروپايي تخمين زده است که 1/7% از بيماران بستري در ICU و 1/16% از تمام بيماران تحت تهويه مکانيکي دچار آسيب حاد ريه يا ARDS مي‌شوند. ميزان مرگ‌و‌مير داخل بيمارستاني اين شرايط بين 55% و 34% تخمين زده مي‌شود. عوامل خطر مرگ‌و‌مير شامل افزايش سن، بدتر شدن اختلال عملکرد چند عضوي پيشرونده، وجود بيماري‌هاي ريوي و غيرريوي، امتياز بالاتر در APACHE II و اسيدوز است. اکثر موارد مرگ‌و‌مير مربوط به ARDS به علت نارسايي چند عضوي است. هيپوکسمي مقاوم به درمان تنها مسوول 16% از مرگ‌و‌مير مرتبط با ARDS است.
در کودکان ARDS کمتر رايج است و کمتر احتمال دارد که منجر به مرگ شود. در مطالعه‌اي در سال 2009 در بيماران 6 ماه تا 15 سال نشان داده شد که ميزان بروز آسيب حاد ريه و ARDS به ترتيب 5/9 و 8/12 در هر 100.000 نفر – سال بود و مجموع مرگ‌و‌مير داخل بيمارستاني آنها 18% بود.
تشخيص‌هاي افتراقي
از آنجا که علايم اوليه ARDS غيراختصاصي هستند، پزشکان بايد ساير علل تنفسي، قلبي، عفوني و سمي را در نظر بگيرند (جدول 2). شرح حال بيمار (به عنوان مثال بيماري‌هاي همراه، مواجهه‌ها، داروها) همراه با يک معاينه فيزيکي با تمرکز بر روي سيستم تنفسي و قلبي - عروقي مي‌تواند در محدود کردن تشخيص‌هاي افتراقي و تعيين دوره مطلوب درمان کمک کند.
اغلب، ARDS بايد از نارسايي احتقاني قلب و پنوموني افتراق داده شود (جدول 3). نارسايي احتقاني قلب با اضافه بار مايع مشخص مي‌شود، در حالي که بيماران مبتلا به ARDS بر اساس تعريف نشانه‌هاي پرفشاري دهليز چپ و يا افزايش حجم واضح را ندارند. بيماران مبتلا به نارسايي احتقاني قلب ممکن است ادم، اتساع وريد ژوگولار، صداي سوم قلب، افزايش سطح پپتيد ناتريورتيک مغزي (BNP) و دفع نمک در پاسخ به ديورتيک داشته باشند. انتظار نمي‌رود بيماران مبتلا به ARDS اين يافته‌ها را داشته باشند.
از آنجا که پنوموني يکي از علل عمده ARDS است، تشخيص بيماران مبتلا به پنوموني بدون عارضه از کساني که پنوموني عارضه‌دار شده با ARDS دارند سبب چالش تشخيصي بيشتري مي‌شود. به طور کلي، يک بيمار مبتلا به پنوموني بدون عارضه ممکن است نشانه‌هايي از التهاب سيستميک و ريوي داشته باشد (به عنوان مثال، تب، لرز، خستگي، توليد خلط، درد قفسه سينه پلورتيک و ارتشاح موضعي يا چند کانوني)؛ هيپوکسي همراه بايد به تجويز اکسيژن پاسخ دهد. اگر هيپوکسي با تجويز اکسيژن اصلاح نشود، بايد به ARDS مشکوک شد و آن را بر اساس معيارهاي تشخيصي AECC اثبات نمود. در افراد مبتلا به پنوموني و ARDS همزمان، درمان شامل آنتي‌بيوتيک‌ها و تهويه مکانيکي است.
درمان و پشتيباني
درمان ARDS حمايتي است از جمله تهويه مکانيکي، جلوگيري از استرس اولسر و ترومبوآمبولي وريدي، و حمايت تغذيه‌اي. جدول 4 درمان ARDS را به صورت خلاصه نشان داده است.
تهويه مکانيکي
بيشتر بيماران با ARDS نياز به آرام بخش، لوله‌گذاري و تهويه همزمان با درمان بيماري زمينه‌اي دارند. بر اساس دستورالعمل باليني موسسه ملي قلب، ريه و خون (Net ARDS) هر مد ونتيلاتور ممکن است استفاده شود. سرعت تنفس ، زمان بازدم، فشار مثبت پايان بازدمي و FiO2، مطابق با پروتکل‌هاي ARDSNet تنظيم مي‌شوند. تنظيمات به گونه‌اي اعمال مي‌شوند که اشباع اکسيژن شرياني 95% - 88% و فشار کفه‌اي (plateau) 30 سانتي‌متر آب يا کمتر (براي جلوگيري از باروتروما) حفظ شود. دستورالعمل‌هاي درمان باليني توصيه به حفظ pH شرياني از 45/7 -30/7 دارند اگر چه بيماران در برخي از کارآزمايي‌هاي تحقيقاتي هيپرکاپنه کنترل شده و pH تا 15/7 را نيز تحمل کرده‌اند.
شواهد نشان داده است که شروع با حجم جاري کم به ميزان 6 ميلي‌ليتر به ازاي هر کيلوگرم نسبت به شروع با حجم‌هاي جاري معمول 15 - 10 ميلي‌ليتر به ازاي هر کيلوگرم برتري دارد (تعداد مورد نياز براي درمان [NNT] = 4/11). به طور مشابه، فشار مثبت پايان بازدمي بالاتر(12 سانتي‌متر H2O يا بيشتر) در مقايسه با مقادير پايين‌تر در حد 12-5 سانتي‌متر H2O با کاهش مرگ‌و‌مير همراهي دارد (NNT = 20). مايع درماني محافظه کارانه (براي پايين نگهداشتن فشار مرکزي) با کاهش تعداد روزهاي تحت درمان با ونتيلاتور و افزايش روزهاي خارج ICU همراهي دارد. با توجه به عوارض بالقوه کاتترهاي شريان ريوي و وريد مرکزي از آنها به طور معمول استفاده نمي‌شود و تنها بايد توسط افراد آموزش ديده و با تجربه استفاده شود.
درمان هاي دارويي
گزينه‌هاي دارويي براي درمان ARDS محدود است. هر چند درمان با سورفاکتانت ممکن است در کودکان مبتلا به ARDS مفيد باشد، يک مرور کاکرين سودمندي آن را در بزرگسالان نشان نداد. استفاده از کورتيکواستروييدها بحث برانگيز است. مطالعات شاهددار تصادفي‌شده و مطالعات همگروهي از استفاده زودرس از کورتيکواستروييدها براي کاهش تعداد روزهاي تحت درمان با ونتيلاتور حمايت مي‌کنند (با دوز متيل پردنيزولون در محدوده 120 - 1 ميلي‌گرم به ازاي هر کيلوگرم در روز). با اين حال، هيچگونه سودمندي قطعي از جهت مرگ‌و‌مير براي اين درمان نشان داده نشده است. زماني که استفاده از کورتيکواستروييدها مدنظر باشد بايد با يک متخصص مراقبت‌هاي ويژه مشورت شود.
علاوه بر اقدامات تهويه‌اي، بيماران مبتلا به ARDS بايد هپارين با وزن مولکولي کم (40 ميلي‌گرم انوکساپارين يا 5000 واحد دالتپارين زيرجلدي روزانه) و يا هپارين تفکيک نشده با دوز پايين (5000 واحد زيرجلدي دو بار در روز) براي جلوگيري از ترومبوآمبولي وريدي دريافت نمايند، مگر اينکه کنترا انديکاسيوني وجود داشته باشد. همچنين بيماران بايد براي پروفيلاکسي استرس اولسر از دارويي مانند سوکرالفات (1 گرم خوراکي و يا از طريق لوله معده چهار بار در روز)، رانيتيدين (150 ميلي‌گرم خوراکي يا از طريق لوله معده دو بار در روز، 50 ميلي‌گرم وريدي هر 8-6 ساعت، يا 25/6 ميلي‌گرم در ساعت به صورت انفوزيون وريدي مداوم) يا امپرازول (40 ميلي‌گرم خوراکي، وريدي، يا از طريق لوله معده روزانه) استفاده نمايند. در نهايت، بيماران بايد حمايت تغذيه‌اي، ترجيحا به صورت روده‌اي، در عرض 48 - 24 ساعت از بستري در ICU دريافت نمايند.
جدا کردن از ونتيلاتور
به طور متوسط، بيماران مبتلا به ARDS حدود 16 روز (انحراف معيار = 8/15) در ICU و کلا 26 روز (انحراف معيار = 7/27) دربيمارستان سپري مي‌کنند. بيماراني که در آنها احتمال نياز به تهويه به مدتي بيش از 10 روز وجود دارد، ممکن است از تراکئوستومي سود ببرند.
همگام با بهبود بيماري زمينه‌اي و بهتر شدن وضعيت بيمار، بررسي تنفس خود به خودي ضروري است. براي اينکه بيمار واجد شرايط اين آزمون باشد بايد از نظر هموديناميک پايدار بوده و قادر به برآوردن نيازهاي اکسيژن از طريق روش‌هاي غيرتهاجمي باشد. آزمايشات تنفس خود به خودي در زمان 2-1 ساعت انجام مي‌شوند. احتمال موفقيت‌آميز بودن خارج ساختن لوله تراشه در صورتي که بيمار از نظر هموديناميک پايدار باقي بماند و پارامترهاي تهويه خوب داشته باشد بيشتر است. به منظور کاهش مدت زمان تهويه مکانيکي از پروتکل‌هاي استاندارد جدا کردن از ونتيلاتور استفاده شده است. جدول 5 خلاصه معيارهاي واجد شرايط بودن براي شروع يک آزمون تنفس خود به خودي و پارامترهاي جداسازي بيمار از ونتيلاتور را نشان مي‌دهد.
به حرکت درآوردن بيمار
بيماران متصل به دستگاه تهويه مصنوعي بايد تشويق به شرکت در اين درمان شوند. اين روش درماني با کاهش تعداد روزهاي درمان با دستگاه تنفس مصنوعي، بستري در ICU و بستري در بيمارستان در بيماران مبتلا به نارسايي تنفسي حاد همراهي دارد.
مراقبت‌هاي اوليه بعد از ARDS
مراقبت از بيماران مبتلا به ARDS بعد از دوره بيماري حاد و بستري طولاني مدتشان خاتمه نمي‌يابد. پس از ترخيص از ICU، بيماران مبتلا به ARDS نسبت به قبل کيفيت پايين‌تر زندگي، ضعف قابل‌توجه ناشي از نوروپاتي و ميوپاتي، اختلال شناختي دائمي و تاخير در بازگشت به کار دارند. مرگ‌و‌مير درطي سه سال در کساني که نياز به تهويه مکانيکي در ICU داشته اند در مقايسه با کساني که نياز به تهويه مکانيکي در ICU نداشته‌اند و کساني که در ICU بستري نشده‌اند بالاتر است (3/57% در مقابل 3/38% و 9/14%).
بيماران مبتلا به ARDS و يا آنهايي که نياز به تهويه طولاني مدت (بيش از هفت روز) در ICU داشتند از کساني که ARDS و يا نياز به تهويه طولاني مدت نداشتند، کيفيت زندگي پايين‌تر و ضعف بيشتري در زمان ترخيص داشتند. بيماري‌هاي رواني نيز به طور گسترده‌اي پس از ARDS شايع هستند، 43% - 17% از بازماندگان به افسردگي، 35% - 21% به PTSD، و 48% - 23% به اضطراب دچار شدند. عوامل خطر براي نتايج ضعيف شامل نمره بالاتر APACHE II، کسب بيماري در ICU، زمان طولاني‌تر بهبود اختلال عملکرد ريه و نارسايي چند عضوي و استفاده از کورتيکواستروييدهاي سيستميک است.
تمام تاثيرات زيان بار ناشي از بستري شدن در بيمارستان به علت ARDS با گذشت زمان از بين نمي‌رود. اگرچه عملکرد ريه پس از پنج سال به نرمال نزديک مي‌شود، مسافت پيموده شده در شش دقيقه، عملکرد فيزيکي وکيفيت زندگي هنوز هم کاهش يافته است. علاوه بر اين، بسياري از بيماران از انزواي اجتماعي و اختلال عملکرد جنسي و بيش از نيمي از بيماران از افسردگي مداوم، اضطراب يا هر دو شکايت دارند.
از آنجا که بار بيماري دربيش از100،000نفرکه همه ساله از ARDS جان سالم به در مي برند سنگين است ، ضروري است که پزشکان مراقبت‌هاي اوليه خدمات مستمر براي اين بيماران را شروع و هماهنگ کرده، بر آن نظارت داشته باشند. پزشکان بايد وضعيت عملکردي را در پيگيري بيمارستاني ارزيابي نمايند و اطمينان حاصل کنند که از منابع تيم مراقبت‌هاي بهداشتي چند بعدي (به عنوان مثال درمان‌هاي فيزيکي وحرفه‌‌اي، پرستاري توانبخشي، مراقبت بهداشتي خانه، همکاران فوق تخصص) براي بهبود سلامت و عملکرد مطلوب استفاده مي‌شود. علاوه بر اين، پزشکان مراقبت‌هاي اوليه بايد براي اختلال در سلامت رواني غربالگري انجام دهند و در صورت نياز درمان را شروع کرده يا ارجاع دهند.
پاتوفيزيولوژي
پاتوفيزيولوژي ARDS به طور کامل شناخته نشده است. اعتقاد بر اين است که در ابتدا، يک آسيب مستقيم ريوي يا غيرمستقيم خارج ريوي، منجر به تکثير واسطه‌هاي التهابي مي‌شود که اين واسطه‌ها باعث تجمع نوتروفيل‌ها در ميکروسيرکولاسيون ريه مي‌شوند. اين نوتروفيل‌ها فعال شده به تعداد زياد از سطوح اندوتليال عروق و اپيتليال آلوئولار مهاجرت مي‌کنند و پروتئازها، سيتوکين‌ها و گونه‌هاي فعال اکسيژن را آزاد مي‌کنند. مهاجرت و آزاد شدن واسطه‌ها منجر به نفوذپذيري پاتولوژيک عروق، شکاف در سد اپيتليال آلوئولار و نکروز سلول‌هاي آلوئولي نوع I و II مي‌شود. اين فرايند منجر به ادم ريه، تشکيل غشاء هياليني و از دست‌دادن سورفاکتانت مي‌شود که سبب کاهش کمپليانس ريوي شده، تبادل هوا را دشوار مي‌کند. ارتشاح بعدي فيبروبلاست‌ها مي‌تواند منجر به رسوب کلاژن، فيبروز، و بدتر شدن بيماري شود. شکل 1 راديوگرافي يک بيمار مبتلا به ARDS مي‌باشد که کدورت فضاهاي هوايي دو طرفه را نشان مي‌دهد که از اين فرآيند نتيجه شده است.
اقدامات متعددي به طور همزمان در فرايند بهبود رخ مي‌دهد. سيتوکين‌هاي ضدالتهابي نوتروفيل‌هاي آسيب رسان را غيرفعال مي‌کنند و سپس نوتروفيل‌ها دچار آپوپتوز و فاگوسيتوز قرار مي‌شوند. سلول‌هاي آلوئولي نوع دو تکثير شده و به سلول‌هاي نوع يک تمايز مي‌يابند که سبب برقراري مجدد يکپارچگي در پوشش اپيتليال و ايجاد گراديان اسمزي مي‌شوند. اين گراديان اسمزي سبب به خارج کشيده شدن مايع از آلوئول‌ها و ورود آن به ميکروسيرکولاسيون و لنفاتيک‌هاي ريه مي‌شود. به طور همزمان، ماکروفاژها و سلول‌هاي آلوئولي، ترکيبات پروتئيني را از آلوئول‌ها برمي‌دارند و به ريه‌ها اجاره مي‌دهند تا بهبود يابند.
عوامل خطر و ميزان بروز
در بزرگسالان اغلب موارد ARDS با سپسيس ريوي (46%) يا سپسيس غير ريوي (33%) همراهي دارد. عوامل خطر اين بيماري عبارتند ازعواملي که باعث آسيب مستقيم ريه مي‌شوند (مثل پنوموني، آسيب استنشاقي، کوفتگي ريه) وعواملي که آسيب غيرمستقيم ريه مي‌شوند (مثل سپسيس غير ريوي، سوختگي‌ها، آسيب حاد ريه ناشي از تزريق خون). عوامل خطر در کودکان مشابه بزرگسالان است به علاوه اختلالات مرتبط با سن خاص، مانند عفونت با ويروس سنسيشيال تنفسي و آسيب ناشي از آسپيراسيون حالت نزديک به غرق‌شدگي. جدول 1 شامل علايم و نشانه‌هاي بيانگر علل خاص ARDS است.
مطالعات اخير نشان مي‌دهند که در بزرگسالان ميزان بروز آسيب حاد ريه 86-22 مورد در هر 100.000 فرد- سال و ARDS تا 64 مورد در هر 100.000 فرد- سال است. يک کارآزمايي بزرگ آينده‌نگر اروپايي تخمين زده است که 1/7% از بيماران بستري در ICU و 1/16% از تمام بيماران تحت تهويه مکانيکي دچار آسيب حاد ريه يا ARDS مي‌شوند. ميزان مرگ‌و‌مير داخل بيمارستاني اين شرايط بين 55% و 34% تخمين زده مي‌شود. عوامل خطر مرگ‌و‌مير شامل افزايش سن، بدتر شدن اختلال عملکرد چند عضوي پيشرونده، وجود بيماري‌هاي ريوي و غيرريوي، امتياز بالاتر در APACHE II و اسيدوز است. اکثر موارد مرگ‌و‌مير مربوط به ARDS به علت نارسايي چند عضوي است. هيپوکسمي مقاوم به درمان تنها مسوول 16% از مرگ‌و‌مير مرتبط با ARDS است.
در کودکان ARDS کمتر رايج است و کمتر احتمال دارد که منجر به مرگ شود. در مطالعه‌اي در سال 2009 در بيماران 6 ماه تا 15 سال نشان داده شد که ميزان بروز آسيب حاد ريه و ARDS به ترتيب 5/9 و 8/12 در هر 100.000 نفر – سال بود و مجموع مرگ‌و‌مير داخل بيمارستاني آنها 18% بود.
تشخيص‌هاي افتراقي
از آنجا که علايم اوليه ARDS غيراختصاصي هستند، پزشکان بايد ساير علل تنفسي، قلبي، عفوني و سمي را در نظر بگيرند (جدول 2). شرح حال بيمار (به عنوان مثال بيماري‌هاي همراه، مواجهه‌ها، داروها) همراه با يک معاينه فيزيکي با تمرکز بر روي سيستم تنفسي و قلبي - عروقي مي‌تواند در محدود کردن تشخيص‌هاي افتراقي و تعيين دوره مطلوب درمان کمک کند.
اغلب، ARDS بايد از نارسايي احتقاني قلب و پنوموني افتراق داده شود (جدول 3). نارسايي احتقاني قلب با اضافه بار مايع مشخص مي‌شود، در حالي که بيماران مبتلا به ARDS بر اساس تعريف نشانه‌هاي پرفشاري دهليز چپ و يا افزايش حجم واضح را ندارند. بيماران مبتلا به نارسايي احتقاني قلب ممکن است ادم، اتساع وريد ژوگولار، صداي سوم قلب، افزايش سطح پپتيد ناتريورتيک مغزي (BNP) و دفع نمک در پاسخ به ديورتيک داشته باشند. انتظار نمي‌رود بيماران مبتلا به ARDS اين يافته‌ها را داشته باشند.
از آنجا که پنوموني يکي از علل عمده ARDS است، تشخيص بيماران مبتلا به پنوموني بدون عارضه از کساني که پنوموني عارضه‌دار شده با ARDS دارند سبب چالش تشخيصي بيشتري مي‌شود. به طور کلي، يک بيمار مبتلا به پنوموني بدون عارضه ممکن است نشانه‌هايي از التهاب سيستميک و ريوي داشته باشد (به عنوان مثال، تب، لرز، خستگي، توليد خلط، درد قفسه سينه پلورتيک و ارتشاح موضعي يا چند کانوني)؛ هيپوکسي همراه بايد به تجويز اکسيژن پاسخ دهد. اگر هيپوکسي با تجويز اکسيژن اصلاح نشود، بايد به ARDS مشکوک شد و آن را بر اساس معيارهاي تشخيصي AECC اثبات نمود. در افراد مبتلا به پنوموني و ARDS همزمان، درمان شامل آنتي‌بيوتيک‌ها و تهويه مکانيکي است.
درمان و پشتيباني
درمان ARDS حمايتي است از جمله تهويه مکانيکي، جلوگيري از استرس اولسر و ترومبوآمبولي وريدي، و حمايت تغذيه‌اي. جدول 4 درمان ARDS را به صورت خلاصه نشان داده است.
تهويه مکانيکي
بيشتر بيماران با ARDS نياز به آرام بخش، لوله‌گذاري و تهويه همزمان با درمان بيماري زمينه‌اي دارند. بر اساس دستورالعمل باليني موسسه ملي قلب، ريه و خون (Net ARDS) هر مد ونتيلاتور ممکن است استفاده شود. سرعت تنفس ، زمان بازدم، فشار مثبت پايان بازدمي و FiO2، مطابق با پروتکل‌هاي ARDSNet تنظيم مي‌شوند. تنظيمات به گونه‌اي اعمال مي‌شوند که اشباع اکسيژن شرياني 95% - 88% و فشار کفه‌اي (plateau) 30 سانتي‌متر آب يا کمتر (براي جلوگيري از باروتروما) حفظ شود. دستورالعمل‌هاي درمان باليني توصيه به حفظ pH شرياني از 45/7 -30/7 دارند اگر چه بيماران در برخي از کارآزمايي‌هاي تحقيقاتي هيپرکاپنه کنترل شده و pH تا 15/7 را نيز تحمل کرده‌اند.
شواهد نشان داده است که شروع با حجم جاري کم به ميزان 6 ميلي‌ليتر به ازاي هر کيلوگرم نسبت به شروع با حجم‌هاي جاري معمول 15 - 10 ميلي‌ليتر به ازاي هر کيلوگرم برتري دارد (تعداد مورد نياز براي درمان [NNT] = 4/11). به طور مشابه، فشار مثبت پايان بازدمي بالاتر(12 سانتي‌متر H2O يا بيشتر) در مقايسه با مقادير پايين‌تر در حد 12-5 سانتي‌متر H2O با کاهش مرگ‌و‌مير همراهي دارد (NNT = 20). مايع درماني محافظه کارانه (براي پايين نگهداشتن فشار مرکزي) با کاهش تعداد روزهاي تحت درمان با ونتيلاتور و افزايش روزهاي خارج ICU همراهي دارد. با توجه به عوارض بالقوه کاتترهاي شريان ريوي و وريد مرکزي از آنها به طور معمول استفاده نمي‌شود و تنها بايد توسط افراد آموزش ديده و با تجربه استفاده شود.
درمان هاي دارويي
گزينه‌هاي دارويي براي درمان ARDS محدود است. هر چند درمان با سورفاکتانت ممکن است در کودکان مبتلا به ARDS مفيد باشد، يک مرور کاکرين سودمندي آن را در بزرگسالان نشان نداد. استفاده از کورتيکواستروييدها بحث برانگيز است. مطالعات شاهددار تصادفي‌شده و مطالعات همگروهي از استفاده زودرس از کورتيکواستروييدها براي کاهش تعداد روزهاي تحت درمان با ونتيلاتور حمايت مي‌کنند (با دوز متيل پردنيزولون در محدوده 120 - 1 ميلي‌گرم به ازاي هر کيلوگرم در روز). با اين حال، هيچگونه سودمندي قطعي از جهت مرگ‌و‌مير براي اين درمان نشان داده نشده است. زماني که استفاده از کورتيکواستروييدها مدنظر باشد بايد با يک متخصص مراقبت‌هاي ويژه مشورت شود.
علاوه بر اقدامات تهويه‌اي، بيماران مبتلا به ARDS بايد هپارين با وزن مولکولي کم (40 ميلي‌گرم انوکساپارين يا 5000 واحد دالتپارين زيرجلدي روزانه) و يا هپارين تفکيک نشده با دوز پايين (5000 واحد زيرجلدي دو بار در روز) براي جلوگيري از ترومبوآمبولي وريدي دريافت نمايند، مگر اينکه کنترا انديکاسيوني وجود داشته باشد. همچنين بيماران بايد براي پروفيلاکسي استرس اولسر از دارويي مانند سوکرالفات (1 گرم خوراکي و يا از طريق لوله معده چهار بار در روز)، رانيتيدين (150 ميلي‌گرم خوراکي يا از طريق لوله معده دو بار در روز، 50 ميلي‌گرم وريدي هر 8-6 ساعت، يا 25/6 ميلي‌گرم در ساعت به صورت انفوزيون وريدي مداوم) يا امپرازول (40 ميلي‌گرم خوراکي، وريدي، يا از طريق لوله معده روزانه) استفاده نمايند. در نهايت، بيماران بايد حمايت تغذيه‌اي، ترجيحا به صورت روده‌اي، در عرض 48 - 24 ساعت از بستري در ICU دريافت نمايند.
جدا کردن از ونتيلاتور
به طور متوسط، بيماران مبتلا به ARDS حدود 16 روز (انحراف معيار = 8/15) در ICU و کلا 26 روز (انحراف معيار = 7/27) دربيمارستان سپري مي‌کنند. بيماراني که در آنها احتمال نياز به تهويه به مدتي بيش از 10 روز وجود دارد، ممکن است از تراکئوستومي سود ببرند.
همگام با بهبود بيماري زمينه‌اي و بهتر شدن وضعيت بيمار، بررسي تنفس خود به خودي ضروري است. براي اينکه بيمار واجد شرايط اين آزمون باشد بايد از نظر هموديناميک پايدار بوده و قادر به برآوردن نيازهاي اکسيژن از طريق روش‌هاي غيرتهاجمي باشد. آزمايشات تنفس خود به خودي در زمان 2-1 ساعت انجام مي‌شوند. احتمال موفقيت‌آميز بودن خارج ساختن لوله تراشه در صورتي که بيمار از نظر هموديناميک پايدار باقي بماند و پارامترهاي تهويه خوب داشته باشد بيشتر است. به منظور کاهش مدت زمان تهويه مکانيکي از پروتکل‌هاي استاندارد جدا کردن از ونتيلاتور استفاده شده است. جدول 5 خلاصه معيارهاي واجد شرايط بودن براي شروع يک آزمون تنفس خود به خودي و پارامترهاي جداسازي بيمار از ونتيلاتور را نشان مي‌دهد.
به حرکت درآوردن بيمار
بيماران متصل به دستگاه تهويه مصنوعي بايد تشويق به شرکت در اين درمان شوند. اين روش درماني با کاهش تعداد روزهاي درمان با دستگاه تنفس مصنوعي، بستري در ICU و بستري در بيمارستان در بيماران مبتلا به نارسايي تنفسي حاد همراهي دارد.
مراقبت‌هاي اوليه بعد از ARDS
مراقبت از بيماران مبتلا به ARDS بعد از دوره بيماري حاد و بستري طولاني مدتشان خاتمه نمي‌يابد. پس از ترخيص از ICU، بيماران مبتلا به ARDS نسبت به قبل کيفيت پايين‌تر زندگي، ضعف قابل‌توجه ناشي از نوروپاتي و ميوپاتي، اختلال شناختي دائمي و تاخير در بازگشت به کار دارند. مرگ‌و‌مير درطي سه سال در کساني که نياز به تهويه مکانيکي در ICU داشته اند در مقايسه با کساني که نياز به تهويه مکانيکي در ICU نداشته‌اند و کساني که در ICU بستري نشده‌اند بالاتر است (3/57% در مقابل 3/38% و 9/14%).
بيماران مبتلا به ARDS و يا آنهايي که نياز به تهويه طولاني مدت (بيش از هفت روز) در ICU داشتند از کساني که ARDS و يا نياز به تهويه طولاني مدت نداشتند، کيفيت زندگي پايين‌تر و ضعف بيشتري در زمان ترخيص داشتند. بيماري‌هاي رواني نيز به طور گسترده‌اي پس از ARDS شايع هستند، 43% - 17% از بازماندگان به افسردگي، 35% - 21% به PTSD، و 48% - 23% به اضطراب دچار شدند. عوامل خطر براي نتايج ضعيف شامل نمره بالاتر APACHE II، کسب بيماري در ICU، زمان طولاني‌تر بهبود اختلال عملکرد ريه و نارسايي چند عضوي و استفاده از کورتيکواستروييدهاي سيستميک است.
تمام تاثيرات زيان بار ناشي از بستري شدن در بيمارستان به علت ARDS با گذشت زمان از بين نمي‌رود. اگرچه عملکرد ريه پس از پنج سال به نرمال نزديک مي‌شود، مسافت پيموده شده در شش دقيقه، عملکرد فيزيکي وکيفيت زندگي هنوز هم کاهش يافته است. علاوه بر اين، بسياري از بيماران از انزواي اجتماعي و اختلال عملکرد جنسي و بيش از نيمي از بيماران از افسردگي مداوم، اضطراب يا هر دو شکايت دارند.
از آنجا که بار بيماري دربيش از100،000نفرکه همه ساله از ARDS جان سالم به در مي برند سنگين است ، ضروري است که پزشکان مراقبت‌هاي اوليه خدمات مستمر براي اين بيماران را شروع و هماهنگ کرده، بر آن نظارت داشته باشند. پزشکان بايد وضعيت عملکردي را در پيگيري بيمارستاني ارزيابي نمايند و اطمينان حاصل کنند که از منابع تيم مراقبت‌هاي بهداشتي چند بعدي (به عنوان مثال درمان‌هاي فيزيکي وحرفه‌‌اي، پرستاري توانبخشي، مراقبت بهداشتي خانه، همکاران فوق تخصص) براي بهبود سلامت و عملکرد مطلوب استفاده مي‌شود. علاوه بر اين، پزشکان مراقبت‌هاي اوليه بايد براي اختلال در سلامت رواني غربالگري انجام دهند و در صورت نياز درمان را شروع کرده يا ارجاع دهند.
ساعت : 11:18 pm | نویسنده : admin
|
مطلب بعدی